Leer e-book La industria y la suerte (Teatro nº 351)

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Así surgieron los clubes obreros, palacios de la cultura y del trabajo, centros de agitación y educación cultural para el proletariado. Los clubes obreros y palacios de cultura de los años veinte dieron paso en los años treinta a la construcción de equipamientos de una escala mayor e influencia metropolitana, en los que el programa teatral asumía el protagonismo. Estos teatros se configuraban como edificaciones masivas que, partiendo de un programa inicialmente destinado a teatro, proponían un programa multifuncional derivado del desarrollado para los equipamientos obreros de escala menor.

Los complejos procesos de formación de la red general de servicio cultural de la población urbana condujeron a que, a inicios de los años treinta, el teatro de dramatización colectiva comenzara a verse como el edificio principal en el sistema de edificaciones de recreación masiva. El objetivo del gobierno de Stalin era convertir a las instalaciones teatrales en equipamientos culturales de primer orden, nodos de la expansión urbana, control e influencia del partido en asentamientos urbanos a lo largo y ancho de Rusia.

En el diseño de esta nueva tipología teatral de masas se incorporaron las experiencias de las dramatizaciones colectivas en espacios abiertos, los hallazgos de los directores de vanguardia, los experimentos espaciales desarrollados por los escenógrafos, las aportaciones de los dramaturgos, las nuevas pautas de actuación, las experiencias espaciales de los clubes obreros… En suma, todas las experiencias adquiridas a través de la experimentación en los teatros profesionales y no profesionales.

A finales de los años 20 las especificaciones dimensionales y funcionales del teatro de dramatización colectiva o teatro de acción de masas estaban claramente acotadas, definiendo unas condiciones uniformes que permitiesen la sistematización y repetición del mismo evento en diferentes localidades: gran capacidad, con aforos comprendidos entre los 1. Al igual que ocurrió con los clubes obreros y los palacios de cultura, la experimentación fue el eje conductor, tratando de generar nuevas tipologías y soluciones espaciales capaces de responder a los requerimientos funcionales y estéticos del programa gubernamental y la nueva clase social.

Moiséi Ginzburg, Teatro Sintético, Sverdlosk, Las investigaciones desarrolladas en la Unión Soviética tuvieron una amplia repercusión internacional y supusieron un considerable impulso para la línea de investigación vinculada a la tipología teatral moderna que se estaba desarrollando en Centroeuropa. De entre ellos, pueden destacarse las propuestas ganadoras de los concursos del Teatro y Ópera de Rostov del Don de Vladímir A.

Schuko y Vladímir G.


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Los concursos de los grandes Teatros de Masas Proletarios son una clara muestra de esta situación, en la que propuestas muy innovadoras habían sido premiadas y se encontraban en en plena fase de desarrollo para su posterior edificación. Al concurso se presentaron propuestas, de las cuales 24 fueron internacionales, de autores tan significativos como Le Corbusier, Auguste Perret, Walter Gropius, Erich Mendelson o Hans Poelzig.

El concurso contó con varias fases, pero en todas ellas el jurado se decantó por propuestas de estilo ecléctico y escala monumental. El fallo del jurado tuvo una gran influencia en la arquitectura a desarrollar en los próximos años en la Unión Soviética. En el ideario colectivo el proyecto se convirtió en el símbolo de la nueva Unión Soviética liderada por Stalin, sustituyendo al Monumento a la III Internacional de Tatlin como icono del estado federal soviético.

Sin embargo, tampoco este proyecto pudo ser realizado, y permaneció como una arquitectura de papel, que siempre se presentó como una utopía parcialmente realizada y, en cierta medida, real. No puedo representar los grandes avances de la reconstrucción socialista con escenografía de madera contrachapada.

Necesito nuevos recursos técnicos en un nuevo edificio. Los problemas con los que se encuentra el teatro son problemas de tecnología. Braun, Estas palabras de Meyerhold plasman la necesidad de cambio que el director afrontaba en los años treinta. Las escenografías temporales integradas en la estructura del viejo Teatro Sohn no parecían adecuadas para plasmar las ambiciones funcionales y estéticas del director, empeñado en construir un nuevo edificio teatral desde su colaboración con El Lissitzky.

Tras su gira europea, Meyerhold retornó a Rusia en septiembre de , donde se encontró de nuevo con las dificultades que había dejado a su partida: ausencia de un repertorio novedoso que poner en escena, constantes desencuentros con los órganos censores y la carencia de un espacio adecuado para sus representaciones.

Todas estas dificultades hicieron que el director concentrase todos sus esfuerzos en la creación de un nuevo espacio teatral que habría de estimular la creatividad y ambición de todos los integrantes de la compañía. El nuevo equipamiento teatral soviético sería un espacio de reunión, manifestación y expresión colectiva. Para Meyerhold, la nueva relación entre la escena y el auditorio sería el origen del nuevo teatro, razón por la que el espacio debería partir de la consideración de una mayor capacidad del auditorio y la escena, para permitirle alojar a una masa de espectadores sin apenas precedentes en los teatros existentes en la época:.

Meyerhold, ; apud. Hormigón, y El nuevo teatro que el director pretendía construir requeriría una nueva configuración espacial, funcional y técnica, que ampliaría las capacidades y posibilidades de representación escénica. Nuestros medios demasiado limitados no nos han permitido todavía construir en nuestro país los teatros que un día tendremos. El uso de todos los medios disponibles integrados en el espacio escénico era el objetivo de la reforma arquitectónica que Meyerhold pretendía emprender y que él mismo relaciona con la Gesamtkunstwerk de Richard Wagner:.

En pleno desarrollo del Primer Plan Quinquenal, Meyerhold se había propuesto emplear los mismos principios para la reforma del espacio teatral y la construcción de un nuevo arte teatral cuyos objetivos y estética estarían en total sintonía con la realidad socio-política de la época. El Teatro Sohn, donde la compañía teatral de Vsévolod Meyerhold había realizado sus puestas en escena desde , cerró sus puertas en octubre de Ambos habían colaborado con el director previamente diseñando escenografías y habían crecido en un ambiente muy vinculado a la vanguardia teatral al ser hijos de insignes personajes rusos vinculados a ella [14].

Meyerhold necesitaba una nueva configuración espacial para el Teatro Sohn, un teatro anticuado, con capacidad para 1. En nuestra época, esta concepción el retorno a la tipología teatral griega fue retomada por Poelzig en su teatro para Max Reinhardt en Berlín Barkhin y Vakhtangov, Geométricamente, adopta la forma de un óvalo que engloba dos plataformas circulares de diferente tamaño, capaces de desplazarse verticalmente y rotar, alojando representaciones, competiciones deportivas, conciertos… para los que se requeriría un alto grado de mecanización que permitiese la adaptación del espacio a los requerimientos espaciales y técnicos de cada evento.

Juan I. Prieto, Axonometría de la segunda versión del Teatro Meyerhold, Esto habría podido dar lugar a efectos interesantes en verano o por la noche. Podríamos realizar esta cubierta actualmente pero, en , nos pareció imposible, pese a la ayuda del entusiasta ingeniero Artiouchkov. Finalmente, el proyecto incluyó una serie de lucernarios en la cubierta superior y sobre el vestíbulo que permitían el acceso de la luz diurna, matizada por un sistema de lamas que permitirían regular la intensidad lumínica en el interior del espacio o incluso cegarlo.

Prieto, Vista interior de la segunda versión del Teatro Meyerhold, A nivel funcional, se introdujeron una serie de modificaciones interesantes tratando de reforzar la unidad espacial de actores y espectadores, como la inclusión de pequeños puestos de bebidas en contacto directo con la escena, camerinos dispuestos en dos niveles y con salida directa a la escena o la orquesta colocada al fondo del espacio y claramente visible desde el auditorio.

Exteriormente, el Teatro Meyerhold se proyectó en hormigón armado, con una disposición volumétrica que pretendía reflejar la organización funcional interna del teatro. Los grandes paños vidriados ayudan a comprender la organización interior del espacio y a establecer relaciones entre el uso interior y el espacio urbano. El nuevo Teatro Meyerhold pretendía convertirse también en un punto de encuentro y polo cultural moscovita, de manera que, al igual que en los concursos teatrales estatales de la época, se incluyeron vinculados al vestíbulo, espacios destinados a exposiciones, biblioteca, reuniones… dimensionados para el encuentro de la masa proletaria.

Prieto, Fotomontaje y modelización virtual de la segunda versión del Teatro Meyerhold, La cultura soviética durante el gobierno de Stalin no continuó la línea marcada por el impulso revolucionario, utópico y futurista de sus primeros años.

3.4.2 ALTURA MÍNIMA DE LOS LOCALES.

La tarea de consolidación del nuevo estado federal soviético llevó a imponer al mundo del arte criterios estéticos unificados, capaces de representar las aspiraciones e ideales del gobierno, personalizados por su líder supremo, Iósif Stalin. Para ello inició un proceso de control e intromisión, cuya consecuencia inmediata fue la monopolización progresiva por parte del Estado de los medios de comunicación y publicación, dedicados desde entonces a la difusión de los criterios promovidos por el gobierno estalinista.

Así surgieron la Unión de Escritores, la Unión de Arquitectos, la Unión de Compositores… en las que se anulaba la iniciativa y expresión individual en base a la aceptación del dogma estatal conservador, con lo que los movimientos de vanguardia fueron intencionadamente eliminados [15]. Aquellos artistas que acataron la resolución y las nuevas directrices fueron convertidos en funcionarios estatales por su colaboración con el régimen en la definición y construcción simbólicas del Nuevo Hombre Soviético.

Fue el propio Stalin quien formuló el concepto Realismo Socialista, cuyo objetivo y definición pretendía condensarse en el propio término: realismo como oposición al futurismo de la vanguardia artística europea y soviética; socialista como para una demarcación y caracterización del estilo soviético en oposición al realismo burgués decimonónico y moderno. El Realismo Socialista quedó entonces enmarcado como un estilo totalitario, cuyas raíces se asentaban en el neoclasicismo y en la literatura rusa realista del siglo XIX, cuyo canon era La madre de Maxim Gorki.

La definición de los principios del arte realista tenía un doble objetivo: por un lado, la generación de unas pautas que orientasen a los artistas y, por otro, determinar un lenguaje que permitiesen identificar claramente a los que no seguían esos principios para poder definir su obra como degenerada, antisoviética y formalista.

El final del primer Plan Quinquenal en marcó el cambio de actitud oficial en Rusia respecto de la producción artística, renunciando a la experimentación y el futurismo de los movimientos artísticos posrevolucionarios, sustituyéndolos por los valores del Realismo Socialista estalinista. La formalización final del Palacio de los Soviets se convirtió en el paradigma arquitectónico del estilo oficial soviético, que impregnó toda la producción arquitectónica y, evidentemente, afectó a la arquitectura teatral. Los planes para la construcción de una gran red de teatros de masas a lo largo y ancho de Rusia siguieron su curso, si bien los arquitectos de vanguardia cedieron su puesto a los principales exponentes del Realismo Socialista.

El Realismo Socialista marcó un retorno al arco proscenio y la división inamovible entre actor y espectador, mientras que la decoración realista y naturalista volvía a la escena. Karo Alabian y Vasili N. Simbirtsev, Teatro central académico del Ejército Rojo, A partir de , los nuevos proyectos empezaron a desarrollar el lenguaje ecléctico, salpicado en ocasiones por composiciones figurativas que adoptaban formas literales de determinados elementos considerados símbolos soviéticos, o bien incorporaron matices referentes a una arquitectura local.

Constructivismo y Racionalismo aparecían ya unidos indisolublemente al término formalismo, lo que significó el fin de la experimentación arquitectónica de vanguardia. Tampoco el Teatro Meyerhold pudo mantenerse al margen de los dictados del Realismo Socialista.

Su inclusión fue el origen de un intenso debate y provocó sucesivos retrasos en la concesión de la licencia para edificar el nuevo teatro, argumentando que la torre contradecía las tipologías teatrales empleadas hasta ese momento y que retomaba el simbolismo de las iglesias en proceso de desaparición en la Unión Soviética. Alekséi Schusev, sello con la propuesta ganadora del alzado para el Teatro Meyerhold, La situación inestable llevó a una paralización de las labores de construcción en , que Meyerhold trató de solventar convocando un concurso para el diseño de una nueva envolvente exterior, menos vanguardista y adaptada a los requerimientos estéticos del estilo oficial soviético.

Meyerhold planeaba utilizar el recubrimiento de este lenguaje impuesto y ajeno al proyecto inicial de un modo irónico, incluyendo enormes mosaicos evocando sus principales puestas en escena y una estatua colosal de Mayakovski que coronase la torre, en una referencia directa al proyecto del Palacio de los Soviets. A pesar del cambio de la envolvente, el proyecto no recibió la preceptiva licencia y llevó a que las obras fuesen canceladas definitivamente en , cuando se habían realizado la cimentación, el sótano y parte de la planta baja.

En un breve período, toda la investigación rusa de vanguardia fue silenciada.

Bangkok

El asesinato el 1 de diciembre de de Serguéi Mirónovich Kírov, destacado político de Leningrado y miembro del Politburó, fue el hecho desencadenante de una brutal campaña liderada por Stalin y apoyada por los medios afines al estado y controlados por la NKVD. Investigaciones, juicios y represalias se sucedieron vertiginosamente en la persecución del sabotaje, los conspiradores, espías y enemigos, en lo que fue conocido como el Gran Terror.

Salvo en contadas excepciones, los artistas sometidos a semejante presión renegaron de sus creaciones pasadas y afirmaron su voluntad de integración en el Realismo Socialista. Los ataques al director no se hicieron esperar y provenían de todos los frentes. Con ocasión del veinte aniversario de la Gran Revolución Socialista solo uno de los setecientos teatros profesionales soviéticos no realizó una producción especial para conmemorar la Revolución de Octubre y no contaba con repertorio soviético. Ese teatro es el Teatro Meyerhold. Kérzhentsev, ; apud. Braun: La pregunta de Kérzhentsev era evidentemente retórica.

El 7 de enero de , tras una representación matinal de El Inspector , el Teatro Meyerhold fue clausurado mediante un decreto estatal, publicado al día siguiente en Pravda.

Español 15/11/11

Sin embargo, Stanislavski murió en junio de ese mismo año, con lo que Meyerhold volvió a situarse en el punto de mira de la censura. Porque creo en conciencia que es horrible y penoso lo que hay en nuestros teatros. Y no sé si eso es antiformalismo , realismo , naturalismo u otro ismo cualquiera. Y esa cosa pobre, que pretende llamarse teatro del realismo socialista, no tiene nada que ver con el arte.

Si es así, entonces han cometido un verdadero crimen. Junto con el agua sucia han tirado al niño.

Master class con F. J. Ossang – Cineclub Municipal

La intervención de Meyerhold, supuso su condena inmediata. El organismo gubernamental soviético, muy poco dado a la autocrítica, no aceptó el desafío del director. Inicialmente su intervención en el congreso fue silenciada y Meyerhold desapareció inmediatamente de la lista de ponentes y asistentes. Su discurso no apareció en la prensa ni en el libro de actas. El director trató de defenderse de estas acusaciones repetidas veces, siempre sin éxito, hasta que fue juzgado el primer día de febrero de y fusilado al día siguiente.

Su condena y muerte no fueron anunciadas oficialmente y permanecieron como meras especulaciones durante años. Fotografía de Vsévolod Meyerhold del Archivo Policial tras su arresto. Con la muerte de Meyerhold se puso fin a la vanguardia teatral soviética. Revolution on the Modern Stage.